Критиците често наготово определят творбите на тандема ninavale (Нина Ковачева и Валентин Стефанов) като концептуални, а самите тях – като концептуалисти. В този текст ще се опитам да покажа, че последната им изложба в Софийска градска галерия (0 за черно, 1 за бяло, 06.06.18 – 08.07.18) буди редица размисли относно границите на концептуалното изкуство.

Щом попаднат в безпощадната мелачка на практиката, термините неизбежно се превръщат в отеснели одежди, към които след това се пришиват кръпки, за да могат в уголемения размер да се поместят нови явления. Именно за тази необходимост си мисля при съпоставката на работите на ninavale с манифестните намерения на първите концептуалисти. Ето какво гласи изначалната (хронологично) дефиниция на концептуализма, появила се през 1967 г. в статия на американския художник Соломон (Сол) ЛеУит: „В концептуалното изкуство идеята или понятието е най-важният аспект на творбата. Ако един художник използва концептуална форма на изкуство, това означава, че решенията се обмислят и вземат предварително, а изпълнението е небрежно.“ Обгледана през призмата на негативното, тази дефиниция ни казва, че концептуализмът предполага отсъствие на спонтанност при зачеването на творбата и отсъствие на преднамерена изкусност при създаването ѝ.

Например едно от произведенията на ЛеУит – „Стена разделена вертикално на петнайсет равни части, всяка с различна насоченост и цвят, и всякакви съчетания“ (1970) – отговаря и на двете условия. Самото заглавие, което със забележителна прилежност описва принципа на разпределение на пространството върху стената, насочва вниманието на зрителя (призован в този случай да мобилизира и читателските си способности) върху замисъла, възникнал предварително в съзнанието на концептуалиста. Структурата на творбата – лявата част представлява диаграма/скица на разделената стена, а дясната ни представя подписан от самия художник сертификат за извършената дейност – иронично ни подканва да отключим в главите си онези търсещи смисъл въпроси, като в същото време подрива причинно-следствените връзки, които биха ни помогнали при търсенето на смисъл. Стената на ЛеУит – това едновременно позволяващо и отказващо достъп „нещо в себе си“ – изключва възможността за спонтанно зачатие. Що се отнася до изпълнението, то не предполага някаква особена изкусност. Разграфяването на едно пространство и запълването му с предимно печатен текст не изисква майсторство от типа на Рембрантовото.

Творбите на ninavale в 0 за черно, 1 за бяло стъпват върху сноп от преминаващи една в друга и плодовито разминаващи се идеи, но напрягат дефиницията на ЛеУит за концептуализъм, тъй като присъствието на владеещия занаята си художник е отчетливо и осезаемо.

В трите серии фотографии на Стефанов – „Пластмасов романтизъм“, „Органон“ и „Първична супа“ – обединяващото начало е втечняването на предмети, направени с твърдото намерение да вършат точно определена работа. След естетическата намеса на художника, чието въображение е опосредствано от технологични софтуерни инструменти, тези машинни и други някакви елементи сякаш надмогват статута си на еднопланови неща и се превръщат в многопланови обекти.

В „Пластмасов романтизъм“ визуалните ефекти така са променили студените отблясъци на метала, че тези светли петна галят окото и го отклоняват от полуразмитата първоначална форма. Веднъж погаленото око попада в топлия карамелен рай от повтарящи се кафяви геометрични фигури и в тази преднамерено неприродна среда е обгърнато от сладостта на кича. Именно през кича тук надига глава един особен пост-романтизъм, заменил красотата на природата с прекомерната красота на освободените от вещната си употреба предмети.

Подобна игра с първоначалната функция и форма е характерна и за поредицата „Органон“. Тук функцията на елементите е по-разпознаваема: служили са на човека като части на двигатели. Подчинявали са се на система от принципи (органон), която вече не ги държи във властта си, и във фотографиите на Стефанов те оживяват щастливо свободни, обслужени, чисти, неработещи, разменящи игриви погледи помежду си и с нас.

Важно е да се отбележи, че тук не става дума за елементарен анимизъм*. Топлината на оживелите елементи е умело съчетана с хладната им мъртвост. Това не е победа на механичното над органичното, на машината над човека, а опит за изравняване между предметите и човека в средата, която изкуството им осигурява. Средата в тези фотографии е различна: кичозното обилие на карамела е отстъпило пред аскетичната пестеливост на сивото, бялото и черното.

В „Първична супа“ изначалната форма на нещата е изцяло претопена. Следите от функционалност на предметите са щателно заличени. Граници между нещата няма и това затруднява оразличаването. Окото е изправено пред нещо/нищо подобно на еднородната маса предшестваща космоса (реда) в Овидиевите „Метаморфози": „Преди морето, земята, небето, покриващо всичко, / само един бе ликът на природата в тази вселена, / хаос наречен – сурова и неразчленена грамада ...“ ( прев. Георги Батаклиев, Народна култура, 1974) Предмети тук отсъстват. Нищо още (или вече) не е създадено.

Това е средата на безграничната обтекаемост, част от която отграничените предмети в „Пластмасов романтизъм“ и „Органон“ запазват. В цветово, а оттам и в идейно, отношение можем да мислим тази поредица като синтез между другите две. Ако в „Пластмасов романтизъм“ средата е наситено топла и пищна, а в „Органон“ – обрана откъм цвят, в „Първична супа“ сивото има кафеникав оттенък. Това ни навежда на мисълта, че в самия произход на предметите може би са заложени допълващите се начала на кичозното и на естетски красивото.
Трите поредици на Стефанов изграждат среди, от които човекът и природата (в смисъла на дръвчета, птички и цветчета) са напълно изличени. Тези фотографии ни приканват да отстъпим от пиедестала на човешкото, да се откажем от идеята за завръщане към природата и да приемем в една обща среда предметите, които сме създали.

На пръв поглед Ковачева завежда ясно оформеното, човешкото и природното в концепцията на изложбата. Това четене ми се струва незадоволително, защото елементарно споява тандема ninavale през очевидния контраст. Вярно е, че човешките фигури и ясно очертаните предмети изпъкват във фотографиите на Ковачева, но те са поместени в среда, която променя обичайната им форма. Както и при творбите на Стефанов, средата разгражда йерархията между човека и създадените от него предмети.

В поредицата „Пет библейски истории“ основните персонажи са деца, нагласени без грам естественост в алегорически старозаветни и новозаветни сюжети. В „Тайната вечеря“ например малкият Христос седи достолепно сред най-разнородни играчки – от пухен Мики Маус през надуваем Зайо Байо до пластмасов робот. Изработени от несъчетаемите материали, от които е изтъкана цялата ни съвременна култура, тези предмети са нахвърляни един до друг без цел и без порядък. Сред тях облеченото в бяла роба дете изпъква като център на композицията, но един леко изместен поглед може да го привиди като елемент от цялата еклектична среда. Очите на момченцето са преднамерено безизразни и се сливат с равните погледи на куклите около него. Богочовекът, сътворен от органичен материал, става част от амбианса на неорганичните апостоли, които е сътворил.

„Пиета“ обръща ролите по особено дързък начин. Тук момичето-Дева Мария държи в скута си претърпелия метаморфоза младенец Христос-Мики Маус. Религиозният догматик ще съзре в тази трансформация пагубно светотатство, но за материалиста тя означава спасителен за човечеството отказ от изключителността на божественото и на човешкото. Момичето, Дева Мария, Христос и Мики Маус са равнопоставени обекти в неповторимата среда на тази художествена фотография.

В поредицата „Скритото лице на крехкостта“ боговете отсъстват, а човешките тела внушават мисли за преходността на органичното. Играчките в ръцете на тези мъже с попреминала плът първосигнално отпращат към очевидни четения, свързани с носталгията по безвъзвратно загубеното детство. Заглавието пък води мисълта към разбулването на потулената истина за нашата обща човешка ранимост. Ако се ограничим с подобни интерпретации, може и да не обърнем внимание на обстановката, в която са поставени фигурите. Ширналите се отзад поля и небеса от една страна подсилват усещането за крехкостта на крайното пред лицето на безкрая. От друга страна обаче природата е сведена до фон, в центъра на който изпъкват човеците с техните играчки. В тези фотографии природата не е въздигнатата в култ от романтиците среда, която през възвишеното едновременно ни доближава до божественото и ни отдалечава от него. Тук природата е вместилище на всички предмети – човеци и нечовеци.

Нека накрая се върнем към въпроса до каква степен изкуството на ninavale следва да бъде определяно като концептуално. То със сигурност е такова, доколкото в основата му стоят пораждащи важни въпроси идеи, свързани със статута на човека, природата и всички предмети в нея. Тези художници обаче преследват идеята, без да се отказват от изкусността на изпълнението. Безукорната направа на тези фотографии помества изкуството на Ковачева и Стефанов на ръба между външното (привличащото окото) и вътрешното (привличащото ума). Някъде на този ръб стои, мисля си, естетическото – онова измерение, което ме накара да изпитам предсловесно, предемоционално и предмисловно – чисто сетивно – удоволствие въпреки предкоктейлната среда при откриването на изложбата.

*анимизъм – вярата, че неодушевените предмети имат душа

Любомир Терзиев
Снимки: Doriyan Todorov photography

‍